Corrigiendo a Fernando Botero

Fue hacia marzo de 1990 cuando sostuve una larga conversación con Fernando Botero.

"¿No teme usted?", le pregunté con esa franqueza que tanto sorprende a las celebridades que he encontrado en mi camino, "que sus obras sean recordadas por la posteridad como caricaturas?"

Cursaba la segunda promoción de Televisión Educativa de la Universidad Javeriana; apliqué a puestos disponibles en las carteleras de la facultad y obtuve un trabajo de medio tiempo como asistente del programa de televisión "Primera Fila", que se presentaba cada viernes de 5 a 6 de la tarde por uno de los dos canales de televisión que veía toda la nación. Producciones JES era la empresa contratante, y tenía la reputación de explotar a sus empleados. Eventualmente abandonaría mi puesto a los ocho meses, pues trabajaba hasta 60 horas semanales por menos de medio salario mínimo.

La directora y presentadora del programa era Pía Barragán, entonces prometida de uno de los hermanos de Julio Sánchez Cristo; rubia, delgada, de ojos claros y políglota, Pía mantenía aquel programa con dificultad.

"JES sostiene 'Primera Fila' porque les permite tener un minuto extra en sus programas de horario triple A", me dijo un asistente de Julio. Su escasa pauta era así compensada con el equivalente de diez mil dólares.

No obstante, dicho presupuesto era reducido a unos doscientos o trescientos dólares por programa gracias a la intervención de sus administradores. Al comenzar a trabajar, Pía empleaba 8 horas de edición y Julio, quien era entonces el director de JES, le advirtió que debía editarlo en solo una hora. El programa se grababa casi siempre en el estudio de la Avenida de las Américas, con tres cámaras: una para Pía, quien hacía las preguntas, otra para el artista invitado, que las respondía, y una tercera para las obras de arte que yo debía desplazar sobre un caballete a medida que la grabación transcurría.

En teoría, el montaje del programa consistía en eliminar las malas tomas y los diálogos de escaso interés. Lamentablemente, Pía no era una académica ni una periodista con amplio conocimiento de la historia del arte. Sus preguntas eran programáticas y tímidas. Para evitar la manifiesta monotonía del programa, Pía recurría a notas adicionales sobre otras manifestaciones artísticas en Bogotá; varias de ellas eran proporcionadas por los servicios culturales de las embajadas.

Cierta tarde, Julio dijo que editaríamos el programa en una hora; Pía me dijo que no sería capaz de hacerlo. Julio bajó y, con ese talante que no admitía contradicciones, empalmó diálogos sin sentido alguno. El resultado fue un programa surrealista, con cortes abruptos y conversaciones interrumpidas. La emisión ante la nación fue penosa, pero a nadie pareció importar.

"¡A nadie le interesa el arte en este país!", me dijo un camarógrafo.

Entonces pedí a Pía que me permitiera editar el programa. Visualicé todos los casetes en bruto y, empleando los códigos, escribí un guión sobre cómo debía ser editado el programa. El resultado fue un programa perfectamente editado en 63 minutos.

Mis ideas sobre el cine y el teatro también impactaron la estructura del programa. Cineastas, directores de teatro, poetas y escritores fueron entrevistados desde una perspectiva más universal. JES estaba tan satisfecho que me dieron libertad para realizar mis propios reportajes sobre teatro y cine.

Entonces Julio habló con Fernando Botero, quien estaba en la ciudad. La entrevista se programó un martes en la tarde. Empleé varios días en la Biblioteca Luis Ángel Arango leyendo la abundante bibliografía sobre su vida y obra y me reuní con Pía para discutir las preguntas que ella misma formularía en el apartamento de Botero en Los Rosales.

"¿No es interesante este trazo?", me preguntó Pía señalando su "Monalisa a los 12 años".

"Fue la obra que lo llevó al MAM en Nueva York", le dije. "Sin duda la diseñó para refutar a sus primeros críticos, quienes lo acusaron de ser figurativo y acartonado."

Al entrar al apartamento de Botero, vimos una escultura de dos metros de un torso masculino semiacostado con su miembro erecto, obra de un escultor italiano. Pía no cesó de encomiarla.

"¿Por qué está de vuelta en Colombia?", pregunté.

"Hemos recibido amenazas", respondió. "En Medellín creen que estoy nadando en dinero."

"¿No le han propuesto lavar dólares?", pregunté, aludiendo a un tema espinoso.

"Ese es un problema de los comerciantes de arte", dijo evasivo.

Entonces no era un secreto que Pablo Escobar había adquirido varios Boteros, los cuales exhibía con orgullo en sus propiedades.

"Algún día Fernando Botero me va a pintar", decía Escobar con orgullo.

Entonces se decía que Botero era un Don Juan. Su caballerosidad hacia Pía nos hizo sentir en casa. Estudié sus espacios y predeterminé los sitios de las luces y de la cámara entre macetas de flores mientras admiraba las obras de arte que decoraban sus paredes. En 2015 reconocí varias de ellas en la Donación Botero del barrio La Candelaria.

El equipo de grabación no llegaba y Pía se excusó para ir a maquillarse en el sanitario. Entonces quedé a solas con el maestro y le pregunté si no temía que sus obras fueran recordadas como caricaturas..

“No entiendo por qué presumen que el arte debe ser siempre serio”, replicó a mi comentario. “El humor es también parte de la vida”.

“Tal vez porque lo ha sido por siglos”, aduje.”Las formas voluminosas que usted retrata, ¿se relacionan con las esculturas precolombinas, tal y como los críticos norteamericanos detallan?

“Puede ser”, respondió. “Pero es un tema de estilo. ¿Ha viajado usted a Europa?”

“Aún no”, respondí avergonzado. “Pero he estudiado varias enciclopedias de historia del arte”.

“Ahora las editan muy completas. En mi juventud eran raras; uno tenía que viajar para estudiar el arte. Yo he visitado casi todos los museos. Y lo que uno descubre son estilos.”

“Tal vez las esculturas de Henry Spencer Moore sean lo más cercanas a su estilo”, dije. “Quiero decir, en el arte contemporáneo”.

“Eso han dicho”.

“¿Le gusta El Greco?”

“Es curioso que lo pregunte. Estaba justo pensando en él”.

“¿Fue él quien inspiró su estilo?”

“Si él pintaba figuras esbeltas y alargadas, me dije, ¿por qué no hacerlo en otra perspectiva?”

“Se podría decir que El Greco exploró la verticalidad en la pintura, y usted la horizontalidad”.

“Que los críticos decidan. ¿Es usted también artista?”

“Comunicador Social”, respondí contento de haber llamado su atención.

“Su sarcasmo hacia los prelados de la iglesia es un tema necesario”, continué, “y es apenas natural relacionar sus obras con obras de Gabriel García Márquez como “Crónica de una muerte anunciada”, en donde un Obispo es homenajeado con una sopa de crestas de gallo, pero hay quienes se preguntan por qué usted no retrata con más frecuencia la violencia en Colombia.”

“Mis críticos no han sido del todo justos”.

“Es verdad que “Frente al Mar”, uno de sus primeros lienzos, retrata la violencia de los chulavitas en Colombia. Pero Colombia necesita que usted retrate lo que ocurre.”

Aquella conversación no quedaría en el olvido, pues desde entonces Botero retomó el realismo político y lo adaptó a lo que yo llamaría su estilo expresivo horizontal. Su serie de retratos sobre Pablo Escobar sorprendió a toda Colombia en 1999, justo cuando su hijo Fernando Botero Zea se veía involucrado en el escándalo del proceso 8000, en el cual los partidarios de Samper intentaron justificar lavado de activos con la compra y venta de obras de Botero.

Al contemplar sus memorables lienzos sobre Escobar abaleado y muerto, recordé la canción del maestro Escalona a su amigo Jaime Molina:

Que, si yo moría primero me hacía un retrato

O, si él se moría primero le sacaba un son

Sólo un colombiano que haya sobrevivido los tortuosos años 80s y 90s en Colombia comprende que los cuadros de Fernando Botero a Pablo Escobar son un homenaje sentido y prohibido a quien fuese uno de los mayores compradores de su obra.

En 2004 Fernando Botero sorprendió nuevamente a Colombia y al mundo del arte con su serie de lienzos sobre la violencia en Colombia. Entonces la prensa lo criticó por su obra “Muerte en la Catedral”, en la cual retrataba a un puñado de colombianos masacrados. Yo vivía Londres, en donde escribí para un periódico venezolano hoy clausurado por los chavistas, un artículo sobre los prejuicios racistas en Colombia.

La obra se inspiró en la Masacre de Bojayá, Chocó perpetrada por órdenes de los líderes de la FARC; varios de los cuales fungen hoy como senadores en Colombia. ¿Por qué, me pregunté, Botero retrata a las víctimas de aquella masacre con piel blanca, cuando en realidad eran todos de piel oscura y ascendencia africana subsahariana?

Las críticas calaron en Botero, pues si bien en un comienzo alegó que para él el color de la piel carecía de importancia, en subsecuentes entrevistas se justificó contando que vivía en Europa y la noticia nunca la leyó sino a través de vagas referencias.

Lo cierto es que a partir de entonces Botero incluyó hombres de tez más oscura en sus pinturas, siendo los más memorables las víctimas torturadas de Abu Ghraib.

El equipo de grabación llegó y Pía entrevistó a Botero hasta el atardecer; produjimos dos programas de 50 minutos que hoy reposan en los empolvados archivos de la antigua INRAVISIÓN, archivos que, no comprendo aún el porqué, permanecen vedados a los colombianos.

Fernando quedó tan satisfecho con las preguntas de Pía que al final le pidió su agenda; en menos de treinta segundos retrató un toro de lidia encabritado.

“¡Maravilloso!” dije al verlo, esperando que Botero se dignara así mismo solicitar mi cuaderno de apuntes.”Es un dibujo invaluable”.

“No por su valor monetario”, replicó Pía, “sino por su valor sentimental”.