Confesiones de Difuntos - Revelaciones del más allá

En la vasta tradición de la literatura fantástica y de horror, pocas obras han osado transitar el umbral que separa la vida de la muerte con la precisión casi clínica que caracteriza a Emanuel Swedenborg, aquel científico del siglo XVIII que, tras cartografiar la corteza cerebral, consagró sus últimos años a describir —con el rigor del anatomista— las geografías del espíritu desencarnado. Confesiones de Difuntos, del escritor colombiano Hugo Noël Santander Ferreira, se inscribe en esa estirpe singular que no concibe lo sobrenatural como mera atmósfera, sino como un territorio epistemológico susceptible de ser explorado, cartografiado y, sobre todo, interrogado.

La colección de cuentos que aquí se presenta no es, sin embargo, un simple ejercicio de literatura fantasmagórica. Sus páginas constituyen un ambicioso dispositivo narrativo donde los muertos —no los espectros de la tradición gótica, sino las conciencias que persisten tras el colapso orgánico— comparecen ante el único tribunal que Swedenborg reconoció como infalible: su propia memoria. Este gesto inaugural, anunciado desde la nota del autor, sitúa la obra en una tradición que va del De Caelo et de Inferno a las exploraciones de la muerte en la literatura hispanoamericana contemporánea, pero con una inflexión propia: la muerte no transforma al hombre, lo revela.

Los relatos que componen este volumen transitan por una geografía que oscila entre lo local y lo universal. Los lectores reconocerán escenarios colombianos —Bucaramanga, Charalá, las zonas de combate, la espeluznante Isla Gorgona—, pero también los fríos paisajes ingleses de Manchester y Salford, los castillos franceses de la Franche-Comté, los consultorios donde se debate la eutanasia. Esta alternancia no es arbitraria: el autor construye un mundo donde la culpa y el deseo no conocen fronteras nacionales, donde las almas en pena —ya sean una madre colombiana ligada a una tragedia sin resolver, una médium que altera el curso de varias vidas, una presencia ancestral que atraviesa los siglos, un actor que enfrenta la dimensión profunda de su oficio— comparten idéntica condición: la ineludible lucidez de quien ya no puede engañarse a sí mismo.

Desde el punto de vista formal, Confesiones de Difuntos despliega un repertorio de recursos narrativos que merecen atención crítica. El autor alterna la primera persona confesional —ese monólogo fúnebre donde el narrador ya no tiene nada que perder, ni siquiera la posibilidad de mentir— con la tercera persona omnisciente, en una oscilación que recuerda las técnicas de Juan Rulfo o Gabriel García Márquez, pero que Santander Ferreira subvierte al negar a sus narradores cualquier atisbo de redención externa. No hay sacerdote que absuelva, ni psicoanalista que interprete, ni lector que pueda ofrecer consuelo: sólo la implacable re-visión de los actos propios, esa capacidad —y aquí empleo uno de sus más memorables oxímorons— de juzgarse desde la inmovilidad.

Particularmente sugerente resulta la relación que el libro establece con la tradición swedenborgiana. El místico sueco sostenía que el más allá no era un lugar geográfico sino un estado de la conciencia: el infierno no consistía en fuego eterno sino en la persistencia de ciertas disposiciones del alma; el cielo, en la consumación de otras. Santander Ferreira convierte esta doctrina en arquitectura narrativa. Sus cuentos no describen castigos externos —aunque los haya, y sean brutales— sino la configuración de infiernos subjetivos: el actor que descubre en la fama una forma de condena, el psiquiatra defensor de la eutanasia que debe soportar la conciencia lúcida en un cuerpo inerte, el agrimensor reducido a cultivo de órganos por sus propias decisiones amorosas. Cada relato funciona como una cápsula donde se ensaya una modalidad distinta de ese castigo ontológico: ser aquello que se ha elegido ser, sin posibilidad de arrepentimiento ni olvido.

Historias que configuran formas diversas de ese estado interior: la invocación que reactiva un pasado silenciado (La Llorona de Charalá), la voluntad de incidir en el destino ajeno mediante fuerzas oscuras (Abigor), el encuentro con una figura que desestabiliza la percepción del tiempo y del cuerpo (La Sibila), la confrontación entre representación e identidad (La Niebla y la Oscuridad). Cada relato funciona como una variación de esa permanencia del ser.

La dimensión política del libro, aunque nunca explícitamente proclamada, atraviesa varias de sus piezas centrales. En El Círculo, que reconstruye el destino de los violentos a lo largo de cinco siglos de historia colombiana, el autor sugiere que la guerra civil perpetua no es tanto un conflicto entre ideologías como una condición del alma que se transmite generacionalmente. Los personajes que decapitan y son decapitados, que torturan y son torturados, no forman parte de una épica sino de un bucle: el crimen se repite infinitamente porque quienes lo ejecutan han aprendido a morir sin haber aprendido a amar. Esta lectura, que podría calificarse de anti-heroica, sitúa a Santander Ferreira en las antípodas de cierta tradición narrativa latinoamericana que tiende a mitificar la violencia revolucionaria o contrarrevolucionaria. Para el autor, la violencia no es epopeya sino condena eterna.

No menos relevante es el tratamiento del cuerpo como escenario de lo siniestro. En relatos como Po o El Ángel Perdido, la materialidad orgánica se convierte en eje de reflexión sobre la identidad. Las transformaciones corporales, las tensiones entre conciencia y materia y la persistencia de la experiencia configuran un campo de exploración que dialoga con tradiciones diversas, desde Edgar Allan Poe hasta Franz Kafka. A esta línea se suman otras variaciones: el cuerpo como espacio de decisión ética (Un Defensor de la Eutanasia), como soporte de un legado familiar singular (La Prosperidad de los Dupont), o como superficie donde se inscribe el deseo y sus consecuencias (Briselda). Dichas escenas de mutilación, descomposición y reconfiguración corporal no responden a un interés sensacionalista sino filosófico: el cuerpo es el lugar donde se inscribe la memoria de las acciones propias, el archivo imborrable que el alma debe contemplar por toda la eternidad. Esta intuición —que remite a ciertas tradiciones ascéticas y también a los experimentos narrativos de autores como J. G. Ballard o Clarice Lispector— confiere a la colección una densidad especulativa poco común en el género.

La estructura del libro, que el índice revela como una sucesión de dieciséis cuentos, evita la mera acumulación para organizarse como un despliegue gradual de posibilidades. Los relatos iniciales —La Llorona de Charalá, Abigor, La Sibila— establecen el universo diegético mediante incursiones en el folclor, la magia y las tradiciones regionales. Las piezas siguientes amplían ese horizonte: La Niebla y la Oscuridad introduce el ámbito urbano y artístico; El Ángel Perdido desarrolla una trama de implicaciones íntimas; El Círculo expande la escala histórica. En la zona media del volumen, Un Defensor de la Eutanasia y La Prosperidad de los Dupont articulan discursos sobre ética y poder; Briselda y Ánimas complejizan la relación entre deseo, memoria y multiplicidad de voces.

Los relatos posteriores continúan esa expansión: La Ouija explora una forma de comunicación que desborda el ámbito doméstico; El Mejor Hostal presenta un espacio de tránsito cuya lógica transforma la experiencia de sus habitantes; Po concentra la mirada en la interioridad corporal; La Aspirante sitúa su acción en un entorno contemporáneo atravesado por relaciones de poder; El Escapulario introduce un objeto cargado de significación que articula la experiencia del relato; y Hyde cierra el conjunto con una exploración de la dualidad en la conciencia individual.

Especial mención merece Ánimas, quizás uno de los relatos más ambiciosos del volumen. Su estructura de relatos enmarcados, su alternancia de voces narrativas y su reflexión explícita sobre los procesos de creación literaria (el narrador que comenta los manuscritos de otro narrador) constituyen un tour de force técnico que merece ser estudiado en el contexto de la metaficción hispanoamericana contemporánea. La inclusión de notas del "jurado" —esa ironía cruel de que el premio literario sea otorgado por quien aparece como villano en la diégesis— añade una capa adicional de complejidad, recordando al lector que la literatura no es un refugio inocente sino otra arena donde se dirimen las mismas luchas por el poder que condenan a los personajes.

En términos estilísticos, Santander Ferreira cultiva una prosa densa, de sintaxis a menudo compleja, que no rehúye el barroquismo cuando la situación lo exige —especialmente en los diálogos y en los pasajes de introspección moral— pero que también sabe modularse hacia la sequedad documental cuando el horror requiere precisión. Esta versatilidad permite al autor transitar sin estridencias desde el realismo sucio de las escenas urbanas hasta el lirismo casi visionario de las descripciones del más allá. El resultado es una textura narrativa que, sin abandonar nunca la claridad expositiva, exige del lector una atención sostenida y una disposición a aceptar que la sintaxis misma puede ser vehículo de extrañamiento.

Las epígrafes que abren el volumen —Swedenborg, Vives, Quasimodo— funcionan como coordenadas de lectura: la certeza de un más allá que es prolongación del carácter, la limitación sensorial como condición del conocimiento, la distancia insalvable entre vivos y muertos. Santander Ferreira no promete respuestas, sino exploraciones. En sus cuentos el lector no descubre ni consuelo ni instrucción; más bien, como en todo escrito innovador, interrogantes. ¿Qué significa ser responsable de los propios actos si la conciencia persiste más allá de la posibilidad de enmienda? ¿Qué clase de libertad es la que se ejerce sin posibilidad de arrepentimiento? ¿Puede el amor verdadero, si alguna vez existió, redimir lo imperdonable? Estas preguntas, que la tradición filosófica ha tratado mediante el ensayo y el tratado, encuentran aquí un tratamiento narrativo que multiplica sus sentidos en lugar de clausurarlos.

Confesiones de Difuntos se presenta, así, como una obra mayor dentro del género fantástico en Colombia, una tradición que —desde las leyendas de Vargas Vila hasta los cuentos de Álvaro Mutis o los experimentos metafísicos de Evelio José Rosero— ha sabido construir universos donde lo sobrenatural se integra a una comprensión más profunda de lo real. Santander Ferreira se inscribe en esa línea con una voz definida, con criterio propio: más seca, más escéptica, menos dispuesta a conceder a sus personajes la gracia de la redención. Sus muertos confiesan, pero nadie los escucha en el cielo ni en la tierra. Sólo el lector, ese testigo accidental de confesiones que no solicitó, queda al final del volumen con la incómoda sensación de haber asistido a algo que no debería haber presenciado: la intimidad de quienes ya no pueden protegerse detrás de la mentira.

Inagotable en su riqueza, esta obra se torna esencial en toda crítica contemporánea de literatura fantástica, ética narrativa o teodicea estética. Queda para otros estudios el análisis pormenorizado de las fuentes swedenborgianas, el trazado de las influencias literarias o el estudio de las variaciones estilísticas entre los cuentos. Basta por ahora con que abramos una puerta, con sugerir un recorrido.

Porque, como bien lo enseña Swedenborg —y Santander Ferreira lo articula con precisión narrativa—, la muerte no es el fin del relato, sino el inicio de su comprensión. Y las confesiones aquí contenidas participan de esa forma de verdad que surge cuando la conciencia se enfrenta a sí misma sin mediaciones.

Leyla Margarita Tobías Buelvas

Abril de 2026