Globalización, los mecanismos del poder, la migración y el mercado
Globalización de Hugo Noël Santander Ferreira — Análisis
El proyecto dramático
Globalización es una sátira del absurdo que usa el teatro como bisturí para diseccionar los mecanismos del poder, la migración y el mercado. La obra lleva el subtítulo teatrexto, término que ya anuncia su naturaleza híbrida: no es un drama convencional sino un texto que se piensa a sí mismo como objeto literario al mismo tiempo que como partitura escénica. El epígrafe de Beckett —"Soy desgraciado / ¡No digas! ¿Desde cuándo? / Lo había olvidado"— no es decorativo: es el tono exacto de la obra, esa mezcla de catástrofe y amnesia que convierte el sufrimiento en costumbre y la costumbre en comedia.
Ulises Argüello: el nombre como trampa
El nombre del protagonista es el primer gesto irónico de la obra. Ulises, el viajero eterno de la épica griega, se reduce aquí a un inmigrante con documentos en regla, un traje apretado que le mandó su madre y una pistola que no sabe usar. La odisea ya no conduce a Ítaca sino a una sala de tribunal, a un apartamento con sofá y palomitas, a trabajos de cocinero y limpiador de baños. La grandeza homérica se ha convertido en burocracia, y el héroe en "aparecido", término que la obra repite con precisión como insulto estructural, no personal.
Argüello es culpable de todo y de nada. Desde el primer acto el tribunal lo condena antes de deliberar, lo golpean antes de que hable, y cuando habla sus palabras son inmediatamente reinterpretadas como prueba de culpa. El mecanismo es kafkiano en su precisión: el proceso no busca verdad sino confirmación de un veredicto previo.
El bestiario: tipología del poder
La elección de nombres animales para el jurado y los personajes del poder no es alegoría inocente. Avispa, Hiena, Cerdo, Rata, Jirafa, Zorro, León: cada nombre lleva siglos de carga simbólica que la obra activa con conocimiento. El Avispa-juez, que pica con precisión burocrática. La Hiena, que se ríe mientras golpea. El Cerdo, que reza y trafica. La Rata, que cita a Arthur C. Clarke para justificar el racismo. La Jirafa, cuello largo para ver desde arriba y acusar desde la altura.
Lo notable es que este bestiario no funciona como alegoría simple sino como retrato de una clase social que combina refinamiento discursivo con brutalidad operativa. Hablan de los Premios Inanes, de James Wordsworth muerto en la morgue, del diseñador de modas que pronosticó el fin del mundo, mientras deciden si electrocutar o inyectar a Ulises. La frivolidad no es decorado: es el sistema.
El lenguaje como instrumento de dominación
La obra está construida sobre una conciencia lingüística muy precisa. Cada institución tiene su jerga, y esa jerga es una forma de violencia. La señora Gato, funcionaria de inmigración, habla en formularios: "La ley de La Globalización requiere que cumpla cabalmente con sus deberes". UNIÓN EMIGRANTE cobra multas por pagar un día antes y un día después, y ofrece préstamos para contratar abogados que demanden a UNIÓN EMIGRANTE. El señor León exige el número de cuenta y la fecha de la circuncisión con idéntica entonación administrativa.
Santander Ferreira entiende algo que pocos dramaturgos sostienen con tanta consistencia: el absurdo no nace de situaciones inverosímiles sino de la aplicación rigurosa de lógicas reales llevadas hasta sus consecuencias. Todo lo que le ocurre a Ulises es perfectamente legal dentro del sistema que la obra construye.
El acto II: el espacio doméstico como campo de batalla
Si el primer acto es el mundo público del poder, el segundo es el mundo privado de la supervivencia, y la obra tiene la inteligencia de mostrar que ambos son el mismo mundo. El apartamento de Ulises y Rosa es un teatro de negociaciones fallidas: el amor como transacción, la convivencia como contrato, la familia como deuda.
Rosa es uno de los personajes más complejos. No es mala: es una persona atrapada en los mismos mecanismos que Ulises, pero desde el lado del privilegio local. Su relación con Samuel, atleta que salta de helicópteros sin paracaídas y cobra por ello, es el espejo perfecto de la relación de Ulises con la Globalización: ambos buscan algo que los trascienda y acaban siendo usados por el espectáculo.
La madre es otro acierto: empresaria de 70 años que administra herencias, que compara a Ulises con Alexito como modelo de integración exitosa, que llora por el divorcio de Clímaco mientras le da cincuenta honrados a Ulises en lugar de trescientos. Su transformación en el acto tercero —el implante de cuerpo, el matrimonio con Samuel— no es ciencia ficción sino la conclusión lógica de su lógica: el cuerpo como inversión, la identidad como propiedad renovable.
El acto III: la consagración como nueva condena
El tercer acto opera un giro que es simultáneamente el más oscuro y el más brillante de la obra. Ulises, perseguido, golpeado, sin dientes, fugitivo, resulta ser el autor de una pintura que se vende por mil millones de honrados. El señor Águila pronuncia una crítica de arte pomposa y vacía sobre un lienzo que es, literalmente, la huella de los zapatos de quienes lo pisotearon.
El sistema que destruyó a Ulises lo eleva como icono. Su sufrimiento se convierte en valor estético, su marginalidad en autenticidad de mercado, su persecución en narrativa vendible. La Jirafa y el Equino cargan el lienzo con reverencia. El señor Águila propone perdonarlo, pero inmediatamente observa que la absolución podría devaluar sus cuadros.
Es el gesto más brutal de la obra: la redención no te libera, te vuelve más rentable.
La canción final: el absurdo se vuelve lúcido
El cierre en forma de canción coral —donde cada personaje confiesa su lógica interna en coplas simétricas— tiene algo de bertoltiano en su distanciamiento. Clímaco el camarógrafo, la Madre que cambia de cuerpo, Samuel el parásito consciente, la Gato que trafica cunas, Rosa que construye su reino frío: cada uno articula, con precisión casi confesional, el contrato que firmó con el sistema.
La estrofa de Ulises cierra el ciclo:
Fui torpe sombra, en tránsito desierto; / me dieron muerte en vida y ficción; / hoy dicto, grave, el arte de lo incierto: / colgar al otro es ley de redención.
No hay reconciliación. Hay reconocimiento. Ulises ha aprendido la ley fundamental de la Globalización: que la redención siempre requiere un chivo expiatorio, y que él, al haber sido el chivo, comprende la mecánica desde adentro.
Tradición y originalidad
La obra dialoga conscientemente con el teatro del absurdo —Beckett, Ionesco, en momentos Jarry— pero su tema es específicamente contemporáneo y específicamente latinoamericano en su mirada. El absurdo aquí no es metafísico sino político. No pregunta si la existencia tiene sentido, sino quién decide qué sentido tiene la existencia de quién, y a qué precio.
La nota del autor sobre el origen del texto en un documental rechazado en 1998 y la experiencia en Europa añade una dimensión autobiográfica que la obra transforma con habilidad: no usa la experiencia para testimoniar sino para estructurar, para encontrar en lo vivido una forma que lo trascienda.
Algunas tensiones productivas
La obra sostiene su energía con notable consistencia a lo largo de tres actos extensos, aunque en el segundo hay momentos donde la acumulación de situaciones —los empleadores, el accidente, el encuentro con la señora Gato, las escenas con la madre y Clímaco— tiende a la enumeración. Eso no es necesariamente un defecto: es parte de la lógica de la burocracia que la obra retrata, donde los obstáculos son interminables precisamente porque el sistema los genera sin agotarse. Pero un director tendría que tomar decisiones sobre ritmo y énfasis para que el segundo acto mantenga la tensión dramática del primero y el impulso del tercero.
La escena del implante de cuerpo, en cambio, es uno de los hallazgos más originales de la obra: una idea que parece de ciencia ficción pero que la lógica interna del mundo construido hace completamente inevitable.
Conclusión
Globalización es una obra que se toma en serio su propio absurdo. No usa la comedia para suavizar su diagnóstico sino para afilarlo. Ulises no es una víctima sentimental sino una superficie donde el sistema se revela. Los señores no son villanos psicológicos sino funciones de una estructura. Y la Globalización del título no es un lugar geográfico sino un modo de organización del mundo donde todo tiene precio, incluyendo el sufrimiento que ese precio produce.
Merece la escena que todavía espera.
"Globalización": Teatro del absurdo como diagnóstico del poder
1. Estructura y género: El "teatrexto" como dispositivo crítico
2. El bestiario del poder: Tipología y lenguaje
- Avispa (juez): La violencia institucionalizada, el martillo que impone "orden" mientras legitima el caos
- Hiena: La violencia pura, el goce en la tortura ("¡Me cae gordo!" como justificación del golpe)
- Cerdo: La corrupción eclesiástica-empresarial, sacerdote del "Diseñador" y empresario simultáneamente
- Jirafa: La burocracia acrobática, la "venia circense" que introduce espectáculos forenses
- Rata: El discurso científico-racista que legitima la exclusión ("¿Cómo puede usted agrupar hombres y mestizos en el mismo saco?")
3. Ulises Argüello: La condensación del sujeto migrante
- Discursos institucionales (la "Globalización" como promesa)
- Intereses económicos (la herencia, el trabajo, el crédito)
- Imaginarios culturales (la "jungla" vs. la "civilización")
- Necesidades colectivas (la familia que quiere "subir")
4. El espacio y la ley: La Globalización como territorio sin afuera
- La ley es simultáneamente omnipresente y arbitraria ("Nuestras computadoras no piensan así")
- El tiempo se contrae y expande caprichosamente (la visa expira, el préstamo vence, la cárcer dura siete años)
- El espacio doméstico es siempre penetrado por lo institucional (Gato como policía/inmigración/amante; León como banco/verificación íntima)
5. El desenlace: Arte como sublimación y traición
- El arte funciona como mecanismo de lavado (¿de qué procede el dinero del "señor Avestruz"?)
- La pintura misma es producto de la cárcel ("decenas de millones de segundos hilvanados en la cárcel")
- El valor artístico es indisociable del valor escandalístico del criminal
6. La corrida final: Verso y comunidad excluyente
"Es ésta la Globalización triunfante, / donde al migrante aguarda su extinción"
7. Diálogos intertextuales
- Beckett: La epígrafe ("Soy desgraciado / ¡No digas! ¿Desde cuándo? / Lo había olvidado") establece el tono de memoria difusa y repetición compulsiva
- Kafka: El proceso judicial sin delito definido, la burocracia como destino
- Hitchcock (según la Nota del Autor): La transformación de tensiones personales en estructuras de suspense
- El teatro del absurdo latinoamericano: La animalización del poder tiene precedentes en Gambaro y Díaz, pero aquí se intensifica mediante la globalización como marco específico
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