Los Perjuicios de Gabriel García Márquez - Ensayo del libro "De Artistas y Poetas", de Hugo Noël Santander Ferreira

Gabriel García Márquez es el narrador colombiano más reconocido en las naciones más prósperas del mundo. Ningún otro escritor hispanoamericano del último medio siglo alcanzó semejante autoridad literaria y política. Su prestigio era tal que, cuando Susan Sontag lo acusó de guardar silencio frente a la dictadura de Fidel Castro y de beneficiarse de su amistad con el gobernante cubano, García Márquez respondió que aquella amistad le había permitido salvar la vida de numerosos perseguidos políticos. La anécdota ilustra hasta qué punto un novelista podía convertirse, gracias a la literatura, en un actor diplomático de alcance internacional. Su autoridad trascendía los límites de la ficción; el creador de Macondo era escuchado con la misma atención que un jefe de Estado o un premio Nobel de la Paz.

Pero la extraordinaria influencia de García Márquez no se limita a su actividad política. Mucho más duraderas han sido las consecuencias literarias de su obra. Su imaginación creó uno de los universos narrativos más poderosos del siglo XX; al mismo tiempo, contribuyó involuntariamente a consolidar una imagen de Hispanoamérica que el lector europeo y norteamericano ya se hallaba predispuesto a aceptar: Obispos inescrupulosos, militares despiadados, políticos marionetas, vírgenes clarividentes, ancianas tiránicas, narradores embusteros, fenómenos de feria, pueblos aislados del tiempo y multitudes crédulas pasaron a constituir, para millones de lectores extranjeros, el paisaje moral y humano de un continente entero.

El deber del artista nunca ha consistido en ofrecer una representación estadística de la realidad, sino en crear un universo literario verosímil dentro de sus propias reglas. Que García Márquez lograra transformar semejante bazar de extravagancias en uno de los territorios imaginarios más memorables de la literatura universal constituye, precisamente, su mayor hazaña. Los personajes de Cien años de soledad son desdichados optimistas que descubren manifestaciones bíblicas en cada portento de la naturaleza; hombres y mujeres que aceptan sin sobresalto la ascensión corporal de una muchacha al cielo, el retorno de los muertos o una lluvia de flores amarillas. Esa credulidad constituye el fundamento mismo del universo macondiano.

El carácter memorable de tales personajes proviene de una técnica literaria mucho más antigua que el llamado realismo mágico. Cervantes ya había comprendido que la extravagancia fija los caracteres en la memoria del lector. Don Quijote permanece porque ve gigantes donde otros ven molinos; Sancho Panza porque convierte el sentido común en filosofía popular. García Márquez hereda directamente ese procedimiento, pero desplaza el centro de gravedad. Sus personajes ya no viven aventuras extraordinarias; ellos mismos constituyen la aventura. Son seres cuya visión del mundo convierte la realidad cotidiana en una sucesión ininterrumpida de maravillas. Más que héroes épicos, recuerdan a los magos, ogros y encantadores que únicamente veía el Caballero de la Triste Figura.

Sin embargo, el propósito de abarcar la desdicha latinoamericana mediante símbolos mágico-realistas no fue constante en su producción. El cronista de Relato de un náufrago, La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile y Noticia de un secuestro demuestra una disciplina narrativa radicalmente distinta. Allí desaparecen Aureliano Buendía, Remedios la Bella y la Cándida Eréndira para dar paso a hombres y mujeres reconocibles, sometidos a conflictos históricos perfectamente documentados. Del mismo modo, El coronel no tiene quien le escriba continúa siendo una obra excepcional dentro de su producción: una admirable convergencia entre la austeridad narrativa del materialismo histórico y la metafísica de En attendant Godot. El coronel espera una carta del mismo modo en que Vladimir y Estragón esperan a Godot: ambos esperan una promesa que jamás termina de cumplirse.

Pero el extraordinario éxito editorial de Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera y Crónica de una muerte anunciada revela una disposición cultural anterior a las preferencias estéticas de millones de lectores: la tendencia de Europa y Norteamérica a contemplar toda Hispanoamérica como una prolongación de Macondo. El éxito universal de García Márquez no depende exclusivamente de su genio literario; depende igualmente de una disposición previa del lector occidental para aceptar aquella representación del continente.

En este punto resulta inevitable recordar a Edward Said. En Orientalism (1978), Said sostuvo que el Oriente descrito durante siglos por viajeros, diplomáticos y escritores europeos constituía menos una realidad objetiva que una construcción intelectual elaborada por Occidente. Oriente aparecía como el territorio de lo irracional, lo sensual, lo inmóvil y lo maravilloso; Europa, por contraste, se definía a sí misma como racional, moderna y civilizada. Said no escribió sobre Hispanoamérica. Sin embargo, su método permite formular una hipótesis semejante respecto de la recepción internacional de García Márquez. Macondo terminó funcionando para muchos lectores europeos y norteamericanos como una especie de Oriente americano: un espacio remoto, detenido en el tiempo, habitado por hombres ingenuos que descubren el hielo con la fascinación de un niño, conversan con los muertos, aceptan milagros como acontecimientos cotidianos y permanecen ajenos a la racionalidad industrial del mundo moderno.

García Márquez jamás pretendió convertir Macondo en un estudio sociológico de Colombia. La dificultad aparece cuando el lector extranjero transforma una metáfora poética en una descripción antropológica. Del mismo modo que Said mostró que numerosos europeos confundieron sus fantasías sobre Oriente con el Oriente mismo, una parte considerable de la crítica occidental terminó leyendo Macondo como si fuera una fotografía fiel de Hispanoamérica. La ficción acabó sustituyendo a la geografía.

Nada resulta más revelador, por ello, que visitar Aracataca después de haber leído Cien años de soledad. El viajero descubre una población cuyos habitantes consumen Coca-Cola, utilizan teléfonos inteligentes, escuchan música internacional, siguen campeonatos europeos de fútbol y conviven con los mismos productos tecnológicos presentes en cualquier ciudad del mundo. La decepción que experimentan algunos turistas no nace de la realidad colombiana, sino de sus propias expectativas literarias. Esperaban encontrar a José Arcadio Buendía experimentando con imanes, a Melquíades escribiendo manuscritos indescifrables o a Remedios la Bella elevándose hacia el firmamento entre sábanas blancas. Esperaban encontrar Macondo.

El mayor perjuicio, sin duda involuntario, de la obra de García Márquez no es solo haber confirmado los estereotipos neocolonialistas de América Latina —ningún gran novelista los evita en su afán narrativo y documental—, sino el que millones de lectores decidieran contemplar el continente a través de Macondo, exactamente del mismo modo en que generaciones enteras contemplaron el Oriente a través de Las mil y una noches. La culpa no pertenece exclusivamente al escritor; pertenece también a una tradición cultural que sigue necesitando imaginar territorios exóticos donde proyectar sus nostalgias, sus culpas coloniales y sus propias fantasías sobre la inocencia perdida.

García Márquez habría sido, probablemente, un representante más de una corriente literaria que en Hispanoamérica remonta sus orígenes a Juan Rulfo, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, y que en Europa hunde sus raíces tanto en Kafka como en el Libro de las mil y una noches. Pero su obra reúne una combinación excepcional de influencias. De Faulkner tomó la construcción de un universo autónomo en torno a un territorio imaginario; de Kafka heredó la aceptación serena de lo imposible; de Rulfo, la convivencia cotidiana entre vivos y muertos; de Carpentier, la convicción de que la historia americana posee una dimensión maravillosa que no necesita ser inventada. Esa confluencia produjo una de las síntesis más originales de la narrativa contemporánea.

A ello se añadió otro elemento decisivo: la interpretación histórico-materialista de la sociedad latinoamericana, dominante en buena parte de la intelectualidad occidental durante los años sesenta y setenta. El éxito de García Márquez no puede explicarse al margen de aquel contexto ideológico. Sus novelas fueron recibidas no solo como grandes ficciones, sino también como alegorías de la explotación colonial, del imperialismo económico y de la violencia política latinoamericana. La fantasía aparecía legitimada por una lectura histórica que permitía convertir los prodigios de Macondo en metáforas de las desgracias del continente.

En realidad, la relación es más compleja. El universo de García Márquez trasciende constantemente cualquier explicación sociológica. El hielo, las mariposas amarillas, los manuscritos de Melquíades o la ascensión de Remedios la Bella no pertenecen al vocabulario de la economía política. Constituyen símbolos literarios cuya fuerza reside en su resistencia a toda interpretación única. Reducir Cien años de soledad a una alegoría del capitalismo o del subdesarrollo equivale a reducir La Odisea a un manual sobre navegación griega o La Divina Comedia a un tratado de política florentina.

Resulta problemático el empleo indiscriminado de la expresión realismo mágico. La crítica terminó convirtiéndola en una categoría tan amplia que acabó incluyendo obras profundamente distintas entre sí. Borges, por ejemplo, jamás escribió desde el mismo horizonte intelectual de García Márquez; Kafka tampoco. El primero convierte la metafísica en ficción; el segundo transforma la angustia moderna en parábola; García Márquez reconstruye la memoria colectiva mediante una imaginación exuberante que integra mito, historia, superstición y crónica familiar. Reunir bajo una misma etiqueta tradiciones tan diversas termina ocultando más de lo que explica.

Durante los últimos años de su vida, y particularmente tras la desaparición de la Unión Soviética, la sensibilidad literaria de García Márquez experimentó una transformación que incomodó a muchos de sus lectores. Vivir para contarla conserva todavía algunos destellos de aquella imaginación portentosa, pero el énfasis se desplaza hacia la memoria personal. Los hombres que se convertían en mariposas amarillas, las lluvias interminables y los muertos que regresaban para conversar con sus descendientes ceden lentamente el paso a un joven periodista que descubre la literatura, frecuenta prostíbulos, aprende el oficio de escribir y contempla retrospectivamente su propia existencia. El narrador parece abandonar poco a poco la máscara de Macondo para recuperar la voz de Gabriel García Márquez.

No desaparece del todo la fascinación por lo extraordinario. Todavía encontramos episodios cuya naturaleza maravillosa el narrador acepta con absoluta naturalidad. El célebre loro que, según los periódicos franceses, alertó a la familia García Márquez de la embestida de un toro fue recibido en Europa con una credulidad semejante a la que los lectores habían reservado durante décadas a Macondo. El episodio revela, una vez más, hasta qué punto el mundo editorial internacional seguía esperando del escritor colombiano la confirmación permanente de aquel universo prodigioso que él mismo había contribuido a crear.

La transformación resulta aún más evidente en Memoria de mis putas tristes. Allí García Márquez ensaya una síntesis inesperada entre la novela confesional europea y la tradición narrativa latinoamericana. El resultado produjo desconcierto. El protagonista ya no es un campesino aislado de la civilización ni un coronel olvidado en un puerto tropical. Es un intelectual que conoce a Johann Sebastian Bach, a Pablo Casals, a los grandes escritores europeos y a la música clásica. Habita un universo plenamente occidentalizado. Sin embargo, desea comprar la virginidad de una niña de doce años.

La incomodidad del lector europeo nace precisamente de esa contradicción. Mientras el protagonista pertenecía al universo mítico de Macondo, muchas de sus extravagancias podían interpretarse como rasgos propios de una cultura remota, casi legendaria. Pero cuando ese mismo personaje demuestra una sólida formación intelectual, lee a los clásicos occidentales y comparte el mismo patrimonio cultural que el lector francés o alemán, la distancia desaparece. El problema deja de ser antropológico para convertirse en ético. El europeo ya no puede atribuir aquella conducta a un supuesto atraso civilizatorio; debe reconocer que la perversión pertenece igualmente al corazón de Occidente.

Desde Margaret Mead, numerosos antropólogos insistieron en que las sociedades llamadas "primitivas" respondían a sistemas morales diferentes de los europeos y norteamericanos. Aquellas investigaciones, algunas extraordinariamente fecundas, contribuyeron también a reforzar la idea de que existía una frontera moral relativamente estable entre Occidente y el resto del mundo. El último García Márquez parece desmontar silenciosamente ese presupuesto. La prostitución infantil, la violencia, la corrupción o la soledad ya no aparecen como rasgos pintorescos de una región exótica, sino como expresiones universales de la condición humana.

Paradójicamente, el escritor que más contribuyó a universalizar la imagen mágica de Hispanoamérica termina escribiendo una novela que destruye buena parte de los presupuestos sobre los cuales descansaba esa misma imagen. Memoria de mis putas tristes incomoda porque obliga al lector occidental a reconocerse en aquello que antes contemplaba como una curiosidad distante.

No obstante, si exceptuamos esa última etapa, la obra central de García Márquez conserva intacta su vitalidad. Joseph Campbell habría observado que Cien años de soledad no narra únicamente la historia de un pueblo colombiano. Narra, sobre todo, la infancia del ser humano. Descubrir el hielo, maravillarse ante un imán, escuchar por primera vez una música desconocida o creer que los muertos permanecen cerca de los vivos son experiencias que pertenecen menos a Colombia que a la memoria universal de la niñez. Macondo no es únicamente un lugar; es un estado de conciencia.

Por ello la novela continúa emocionando a lectores japoneses, islandeses o sudafricanos, quienes nada saben de Aracataca ni necesitan conocerla. Reconocen en Macondo el asombro originario con que todos los hombres descubren el mundo. Esa dimensión mítica resulta mucho más perdurable que cualquiera de sus lecturas políticas.

Dante distinguía cuatro niveles de interpretación de toda obra poética: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico. Buena parte de la crítica contemporánea ha permanecido detenida en el primero o, a lo sumo, en el segundo, reduciendo con frecuencia a García Márquez a cronista del subdesarrollo o portavoz de determinadas corrientes ideológicas. Pero la verdadera permanencia de su obra reside en niveles mucho más decisivos. La política y la economía cumplen en sus novelas una función semejante a la que el asesinato desempeña en la novela policiaca: proporcionan el conflicto visible. El verdadero objeto de la narración es otro. Es el tiempo, la memoria, la infancia, la soledad, la repetición de los destinos humanos y el asombro con que cada generación vuelve a descubrir un mundo que, siendo siempre el mismo, parece eternamente nuevo.

Ése es el mayor mérito de Gabriel García Márquez. Sin proponérselo, escribió una de las grandes mitologías de la modernidad. El mayor perjuicio involuntario de su obra apareció cuando millones de lectores contemplaron el continente a través de Macondo. 

Su mayor legado consiste en haber convertido aquel pequeño pueblo imaginario en el crisol de la infancia espiritual de la humanidad. Allí reside la universalidad de su obra: trasciende la ideología del autor, las controversias críticas, las lecturas políticas y las disputas que acompañaron su extraordinaria carrera literaria para ingresar en el imaginario colectivo que solo pueblan los grandes mitos.